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2020-03-26 微信搜索 热度:6

年关将至,在2010年代最后一个冬季里...

人人视频搞事了!!!

也许,有细心的小伙伴已经发现了

 

人人视频APP上悄悄出现了一个版块

对!没错!

 

人人视频 电影频道  回来了!!!

 

英剧、美剧、韩剧、日剧、泰剧、纪录片,电影也能看了!撒花!

话不多说!!接下来小编就带大家预览下,这次的新 电影频道 中究竟哪些值得一看的好片。

百看不厌热播影片

在这里你可以看到精选推荐的电影,像 经典的青梅竹马向电影:「 两小无猜 」

影片讲述了男主角朱利安和女主角苏菲之间一段歇斯底里的感情。他们的故事从孩童时期开始,一直持续到二人各自组建家庭,过了而立之年。

03年播出至今评分仍在8分以上,实属经典!

科林·费尔斯休·格兰特以及蕾妮·齐薇格主演的:

「Bridget Jones's Diary  (BJ单身日记)

布里奇特·琼斯是一个32岁的单身女子,她与上司丹尼尔·克里弗互生好感。可琼斯意外得知丹尼尔原来早与女友订婚,此时好友马克·达西也表示对她的爱慕之情。布里奇特周旋在两个男人之间,难以抉择。

体现日本的匠人精神的纪录片「寿司之神」...

小野二郎是全球最年长的三星大厨,被称为“寿司之神”。他永远以最高标准要求自己,确保客人享受到究极美味,甚至为了保护创造寿司的双手,不工作时永远带着手套,连睡觉也不懈怠。 

当然!除了精选推荐,人人视频还细心的为大家做好了分类

脱单宝典:恋爱笔记

只是朋友

Just Friends

死侍演员瑞恩·雷诺兹主演的喜剧搞笑电影,建议观看!

剧情有点类似《瘦身男女》,男主因为成功减肥,人生事业也因此随之好运连连。

可是难道瘦下来就可以收获真爱了吗?愿有情人终成眷属。

真爱至上

Love Actually

每年圣诞节必看影片!!!这是一出10个爱情故事串成的喜剧杂烩,《真爱至上》的编剧和导演都是Richard Curtis,在这部《真爱至上》中,Richard延续了《四个婚礼和一个葬礼》中那种典雅而不死板的喜剧风格,虽然不会让人从头笑到尾,可是他会让人笑得非常自然开心。

惊悚悬疑犯罪现场

小岛惊魂

原本平静的生活因为三个仆人的到来,渐渐出现一些怪异的事情,窗帘经常被拉开,门无故打开,钢琴自动发声,而她的女儿经常可以在房间里见到陌生男人。

格蕾丝陷入了精神紧张的状态,可丈夫还是迟迟未归。

其实,所有的惊恐,其实都来源自身···

天赐宝贝

九岁的小女孩Katie和父亲一起开始自己美国公路的旅行,在旅行的过程中Katie遭遇到不同的情况。尽管他们遇到一些困难,但Katie和父亲之间感情却是十分美好。直到他们被卷进一个绑架儿童的案件中后,事情发展越来越恶化

爆笑解压轻松喜剧

变身男女

If I Were You

搞笑喜剧,音乐超带感!

加拿大在做喜剧也毫不逊色!“If I were you”如果我是你,一个女人,生活里千万不能只有爱情。

女主知道丈夫出轨了,为了报复,她阻止了小三自杀,然后意外变成了丈夫小三的闺蜜,只为收集更多丈夫出轨的证据。

百万小宝贝

Millions

小男孩达米安他与哥哥安东尼及父亲一起生活。 一天,达米安捡到一个神秘袋子,里面竟然装着大额现金。兄弟俩在不告诉父亲的情况下,要把这些钱处理掉。 电影以孩子的视角给了我们一个幻想的机会。可钱能带来了一切,也带来了麻烦,幸好最后达米安作出了正确的选择。

坏运连连

限免电影

少不了的限免爆笑喜剧!

富家女报复出轨丈夫的故事,经典的美式喜剧风格,下饭必备搞笑片,记得get!

希腊高速公路

限免电影 

第20届釜山国际电影节“釜山银行”特别奖。

希腊某座小岛的居民为了发展旅游业,向德国一家银行的贷款,银行调查员前往小岛实地考察,互相看不顺眼的德国人和希腊人之间将发生什么?重新找回自我的主题又让人在捧腹之余感受到一份温情。

限免浪漫爱情片

永恒的爱

蓝婊主演的小众爱情片《永恒的爱》一定要推荐给大家!

布里杰·詹金斯从小贫困中,母亲尽其所能给儿子过上好日子,继父的虐待威胁到他们的生命时,一次失手他们的世界又一次翻天覆地。

在逃亡的路上偶遇了女主,两个对接受和真爱的不合时宜的渴望点燃了永恒的纽带。

缩水情人梦

难得一见的温情影片迷人多金的大叔,虽然长的不高(身高只有136),却足以魅力到身边的人都喜欢他,有教养事业成功,能勇敢表达自己的想法。女主刚开始太在意别人的眼光,在接触之后一层层的突破自己的心理防线,面对自己的内心。

属于越看到后面越有味的电影??!

励志向上不甘平凡

曼 德 拉

Mandela: Long Walk to Freedom

改编自前南非总统曼德拉在1994年出版的同名自传。 他是个赤脚满山跑的乡村男孩;他是个高呼自由万岁的热血青年律师;他是反政府的武装革命领袖;他是个被监禁、放逐及劳役27年的政治犯。

他就是南非史上首个民主选举中当选的第一位黑人总统,他的名字叫曼德拉。

瞒天计划

The Program

这部《未定名兰斯·阿姆斯特朗传记》的剧本由《猜火车》编剧约翰·霍奇执笔。

故事讲述了美国职业自行车运动员阿姆斯特朗的传奇职业生涯。

从癌症给予他的考验,直到嗑药丑闻将他带下神坛。

更有关于青春题材的影片:

谁的青春不迷茫

扶桑花女孩

福岛县的煤矿小镇,正面临着时代变革所带来的巨大冲击,镇上的煤矿相继关闭。为了救活小镇,一个兴建“夏威夷娱乐中心”的计划应运而生。

许多女孩前来应聘,然而暴露的服装却吓退了很多人,最终只有只有纪美子、早苗、初子和小百合四人留下。

动物世界

 猎犬强盗 

The Bandit Hound

狗狗成了“强盗”?没错,这不是天方异谈!

一只可爱的名叫班迪特的狗开始偷钱来帮助它的收养家庭,却无意让他们发生冲突。

 观鸟者指导大全 

A Birder's Guide to Everything

很有趣的影片!大卫?波特努瓦是一名专业的观鸟爱好者,从事这份“工作”已经15年了。

小时候,他的父亲再婚,他和他最好的朋友一起逃离了一条流行的道路,以便巩固他们在鸟儿历史上的位置。在长时间的观察下,他认为自己也许发现了生命的创造,并由此热爱上了观鸟这一爱好。

见证灾难,见证真情

有讲述战争的:

现代启示录

这部片子改编自康拉德的名著《黑暗的心灵》,把小说中的背景从非洲搬到了越南。电影虽是讲述战争,但究其根本,电影所要展示的核心是对于自我的反省,特别是对于西方文明的反省。

也有自然灾难题材的:

海云台

韩国的灾难片通常能直击人心,令人深思。

故事发生在韩国釜山的海云台,女主的前夫金博士在观测时发现大马岛和海云台的东海地质情况跟几年前的印尼海啸如出一辙,又一次罕见的巨大海啸正在逼近海云台。

然而韩国防御厅却对此不以为然……

更少不了大家喜爱的反恐、特工题材:

反恐精英

里普哈根

Riphagen

一个诡计多端的国家特工,利用走投无路的犹太人,利用所有人甚至是好心帮助他的德国人,最后带着财宝逃走。正直的人因为好心被杀,善无善报,恶依旧逍遥法外。除了那些被骗走财富和生命的犹太人之外,没有一个值得同情的人,这原本就是个罪恶荒唐的世界。

唯美文艺院线

挪威的森林

影片改编自村上春树的著名小说《挪威的森林》,这是一个关于爱与治愈的故事。

木月自杀后,青梅竹马恋人的直子和朋友渡边无法忘却这段伤痛。为免触景伤情,渡边选择了前往东京求学。

就在渡边几乎忘记过去一切的时候,他又一次与直子相遇了。

好看又奇趣的动画片

还有老少皆宜的奇趣动画片,以及纪录不平凡的传奇人生。

传奇人生

麦克白

Macbeth

《麦克白》屡次被搬上银幕,这并非最出名那版,却让我感触最深。

《麦克白》是莎翁笔下最为阴沉的一部,运用了浪漫主义的想象,创造并描绘了女巫,鬼魂等超现实形象,来突出紧张阴暗的气氛,反应人物心理。“美即丑恶丑即美”,一个美丑颠倒的时代,同样也是一个历史的悲剧之歌。

香奈儿秘密情史 

Coco Chanel & Igor Stravinsky

相比《时尚先锋香奈儿》中的事业启蒙、发展,这部《香奈儿秘密情史》就更注重讲述香奈儿的情感史。香奈儿与俄国作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基相遇相识,并他的妻和子女搬入自己在巴黎郊外的府邸。之后,可可与伊戈尔之间互生好感。可纸终究包不住火,妻子还是察觉了自己丈夫对可可的感情…

当然,除了以上影片,人人视频的新电影频道还有更多海量好片并持续更新片库!

喜欢追剧的小伙伴都“在看”??

对她说

Hable con ella (2002)

导演: 佩德罗·阿莫多瓦

编剧: 佩德罗·阿莫多瓦

主演: 哈维尔·卡马拉 / 达里奥·格兰迪内蒂 / 蕾欧诺·瓦特林...

类型: 剧情 / 爱情

制片国家/地区: 西班牙

语言: 西班牙语

片长: 112分钟

又名: 悄悄告诉她(台) / 对她有话儿(港) / Talk to Her

豆瓣评分: 8.6 /65172人评价

剧情简介

马克和贝尼诺在一场表演前都被深深感动。马克眼里泪光点点,坐在旁边的贝尼诺看到,心里被某种柔软的感情击到。本以为是萍水相逢,却不料这两个同病相怜的男人日后还有交集。

马克的女友莉迪亚本是一个职业斗牛士,比赛场上的意外令她变成了植物人。现在莉迪亚就躺在贝尼诺的诊所里接受治疗。马克每天来到这里,盼望莉迪亚能苏醒过来。

其实,贝尼诺也在这里守着他的爱情,一守就是四年。女孩阿里西亚是一个芭蕾舞女生,贝尼诺曾经住在她的舞蹈室的对面,每天对翩翩倩影暗暗心动。当女孩遇到车祸变成植物人之后,贝尼诺每天都对她说话,相信她能听到的信念在他心中从未动摇。

两个男人,此刻都有相同的孤独,相同的处境,友谊在酝酿积聚。然而没想到,离开不多时的马克却接连收到噩耗,就连贝尼诺,也陷入了命运的漩涡。

获奖情况

第75届奥斯卡金像奖 ?(2003)

最佳导演(提名) 佩德罗·阿莫多瓦

最佳原创剧本 佩德罗·阿莫多瓦

第56届英国电影学院奖 ?(2003)

电影奖 最佳原创剧本 佩德罗·阿莫多瓦

电影奖 最佳非英语片 阿古斯丁·阿莫多瓦 / 佩德罗·阿莫多瓦

推荐影评

@Zhang Yixin:

恨不能打7星

@艾小柯:

令人心碎的单恋,令人心痛的觉醒。

@LORENZO 洛伦佐:

有一种悲观的情绪在作祟,把绝望放大,有人解读出生命和向上,我最后只觉得寂寥和难过。爱情有许多种,怎么能分对错。音乐和舞蹈美得让人流泪

@ 薇拉在场:

黄昏的时候,看了《对她说》。阿尔莫多瓦从来都不肯叫人对他的电影失望的。Caetano Veloso的《Cucurrucucu Paloma》歌声唱得我灵魂都要发抖了

@冰红深蓝:

细腻完美的电影,从海报开始。1. 令人心碎的暗恋与痴情,两个孤独男人的惺惺相惜。2. 睡美人=失语的女性,一如开篇 [穆勒咖啡馆] 的梦游舞者。3. 以默片 [缩水情人] 隐喻为爱献身,重回母体。4. 性别反转:柔弱重情的男子与女斗牛士。5. 配乐让人沉浸其中,尤其是沉郁的 [鸽子]。6. 构图和细节赞绝,熔岩灯。

@陆支羽:

世影史:影片讲述的是一个关于友情,爱情,寂寞,生存和谈话的故事,与所有的阿式影片一样,这个故事又是从女人展开的,所不同的是,这次讲述的不是女人自己而是两个男人如何爱女人,如何因为他们而最终成就一段珍贵友谊的故事。影片主人公都是男性,故事也以男性为主题,这在阿式电影中的确很难见到

@晚不安:

阿莫多瓦作品展个人最喜欢的一部。他真正掌握了讲故事的核心方法,懂得如何操控观众的情绪。在一如既往的精妙的时空结构中,几段人物关系被娓娓道来。寂寞的时候,请多和我说说话。这是非同寻常的爱,在经年累月的陪伴和照料中,变成矢志不渝的信仰,变成不可饶恕的罪孽,最终变成无法分享喜悦的奇迹。

@风雨骑老师:

阿莫多瓦在本片浓墨重彩地运用红蓝两色,红之炽热,蓝之冰凉,两种情感混杂在同一个躯体内才有如此动人的色彩。最后的镜头何尝不是一种轮回和新生。

@一條魚佔滿了河:

看過的所有Pedro Almodóvar作品中最美好的愛情描繪,他以他一貫對於情感的細膩觸角塗鴉出了愛情最動人的一面……影片同時也是Pedro Almodóvar作品中最不沉重的一部,韻律感讓這個關於愛情與守候的故事無盡美好。

@天涯:

《对她说》几乎是一部完美的电影。美丽的安达卢西亚风光、炫目的斗牛场、夜晚池塘边的静谧、宁静温暖的医院,色彩饱满却不是在撞击眼球,恰到好处。开场和结束时两段舞蹈,让人心绪安宁。配乐适时而精确,Cucurrucucu Paloma唱得人荡气回肠。如果没有看过阿尔莫多瓦的电影,或者觉得他的电影太过惊世骇俗,那么请从《对她说》开始喜欢他的电影吧。

《对她说》是两个男人的故事,孤独,还有感情创伤漫长的康复。”—阿莫多瓦

岁月对待我的电影,要比对待我好得多。

—阿莫多瓦

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马丁·斯科塞斯的语速快得惊人。他的确才华横溢,正如你期望的那样,可是他传递讯息的速度之快,让人几乎怯于发问。

我认为斯科塞斯是过去二十年间最令人难忘的电影导演。自影片《穷街陋巷》(Mean Streets,1973)以来,他一直在把惊奇带给观众,而且激励了整整一代电影导演,这些导演也期望像他一样热情且精确地掌控摄影机,他们的努力却往往徒劳。有些电影导演是讲故事的能手。有些电影导演是杰出的技术人员。斯科塞斯两者皆是,而且他还具备广博的电影史知识。因此,能花两三个小时的时间单独同马丁·斯科塞斯交谈特别令人兴奋—而且我没有失望。

——洛朗·蒂拉尔 Laurent Tirard

马丁·斯科塞斯Martin Scorsese,出生于1942年11月17日,原名马丁·查尔斯·斯科塞斯(英语:Martin Charles Scorsese),美国电影导演、监制、编剧、演员和电影历史学家,生涯持续超过50年。斯科塞斯的作品主题针对西西里裔美国人身份、罗马天主教的内疚和救赎概念、大男子主义、现代犯罪及帮派冲突。他的电影也以暴力描写和大量粗口而著名。在美国新好莱坞电影浪潮中,他是电影史上其中一个被普遍视为具有重要影响力的电影制作人。1990年,他创立了电影基金会,一个专注于电影保护的非营利组织。2007年,他创立了世界电影基金会。他是AFI终身成就奖的得主,也曾获得奥斯卡金像奖、金棕榈奖、戛纳电影节最佳导演奖、银狮奖、格莱美奖、艾美奖、金球奖、英国电影学院奖和美国导演工会奖。他曾执导过多部里程碑电影,例如犯罪片《穷街陋巷》(1973年)、惊悚片《出租车司机》(1976年)、传记运动片《愤怒的公牛》(1980年)、黑色喜剧《喜剧之王》、犯罪片《好家伙》(1990年)和《赌城风云》(1995年),他与演员及好友罗伯特·德尼罗在这些电影中合作。斯科塞斯也与演员莱昂纳多·迪卡普里奥合作过五部电影,由《纽约黑帮》(2002年)至最近的《华尔街之狼》(2013年)。斯科塞斯另外的电影包括音乐会电影《最后华尔兹》(1978年)、黑色喜剧《三更半夜》(1985年)、《基督的最后诱惑》(1988年)、心理惊悚片《海角惊魂》(1991年)和《禁闭岛》(2010年)、传记片《飞行者》(2004年)、历史冒险片《雨果的秘密》(2011年)以及史诗宗教片《沉默》(2016年)。他的作品也包括HBO电视剧《大西洋帝国》和《黑胶时代》的首集。他凭着犯罪电影《无间行者》(2006年)获第79届奥斯卡金像奖最佳导演。

洛朗·蒂拉尔 Laurent Tirard,导演、影评人。曾在纽约大学学习电影制作,随后担任华纳兄弟电影公司的审稿员,之后成为了职业电影记者,并在法国电影杂志Studio工作了六年。在那里,他进行了一系列有关电影制作的采访,这些采访也已著书出版,标题为《电影制作大师班:来自世界上最重要的导演的私人课》Moviemakers' Master Class: Private Lessons from the World's Foremost Directors。从伍迪·艾伦到大卫·柯南伯格,从科恩兄弟到拉尔斯·冯·特里尔,所有电影导演都面临着相同的基本问题:例如,如何指导演员的表演,或者是否预先计划摄影机角度。在采访这些导演和其他16位著名电影制片人时,洛朗·蒂拉尔发现貌似相异的导演之间有着显着的亲和力。

1997年,他离开杂志,开始撰写电影和电视剧本,并在1999年和2000年创作了两部短片,随后他、陆续执导了电影《我的人生》《谎言与背叛》《莫里哀情史》《巴黎淘气帮》《高卢英雄拯救英格兰》《高卢英雄拯救英格兰》《缩水情人梦》《英雄归来》。

 马丁·斯科塞斯的大师课 

大约在我拍《金钱本色》(The Color of Money,1986)和《基督最后的诱惑》(The Last Temptation of Christ,1988)前后,我在哥伦比亚大学有过教学体验。我没有放映影片或者讲课,我只是帮助研究生们,对他们正在拍摄的影片提出意见和评论。

马丁·斯科塞斯在《金钱本色》The Color of Money (1986) 片场

我经常发现,这些影片最大的问题在于它们的意图,即拍电影的人想把什么讯息传达给观众。现在,这种讯息能够以很多不同的方式加以呈现,然而它首先是把摄影机对准哪里的问题,一个镜头接着一个镜头,这些镜头应怎样构建,以表明一种看法,把拍电影的人希望观众领会的东西展示出来。它可以是有形的— 一个男人走进房间,然后坐在一把椅子上—它也可以是哲学的、心理学的或者主题性的想法—不过我认为,主题性的想法就包括哲学和心理学的内容。

马丁·斯科塞斯在《基督最后的诱惑》 The Last Temptation of Christ (1988)片场

然而你不得不从最基本的决定起步,即,你把摄影机对准哪里,来把写在电影剧本里的东西表达出来?这不只是在一个镜头中把摄影机对准哪里的问题,而是如何一个镜头接着一个镜头地拍摄,并把这些镜头剪辑在一起,把你想说的东西传达给观众的问题。

当然,你也许会发现,年轻的电影导演身上存在的最大问题就是,他们没有什么可说的。而且他们的影片千篇一律,要么是含糊不清,要么是非常程式化,面向一个相当商业的市场。

因此我认为,如果你想拍一部电影,你需要问你自己的第一个问题就是:“我有什么可说的?”它不一定非得是能够言传的实实在在的东西。有时,你只想传达一种感觉、一种情绪。这就足够了。不过相信我,这也够难的了。

谈论你知道的

我承袭了 20 世纪 60 年代早期的一种更加个人化的电影制作传统,你处理那些主题和题材—关于你自己、关于你周遭的世界——的时候会感觉到较为自信。那种电影在 20 世纪 70 年代繁盛一时,可是从 80 年代以后,那种电影便在主流电影里日渐稀少了。

现在我甚至发现,一些独立制片人正开始显露一种倾向于情节剧影片和黑色电影的趋势,这就意味着他们把目光投向了电影更加商业化的一面。

今天,当我看一些低成本的影片时,我经常会感觉到,这些影片的导演们有为制片厂试导之意。你也许会问:“电影为什么非得是个人化的呢?”当然,这完全是观念问题。不过我往往感觉到,导演的视界越是独特,影片越是个人化,影片越是可以称为艺术。

作为一名观众,我发现,当影片更加个人化的时候,它们可以更长久地留存下来。你可以一遍又一遍地反复观看它们,然而对一部更加商业化的影片,你也许看了两遍之后就腻味了。

那么,是什么使得一部电影个人化呢?你是不是得亲自写剧本,让这部影片变成你自己的,就好像作者论所主张的那样?不一定。我认为你不得不在导演和电影导演之间做出区分。

导演们——而且他们擅长此道——只是翻译电影剧本,只是把剧本里的语言转化成影像画面。而电影导演们虽然使用别人的素材,却依然能够把一种个人化的观念灌注其中。他们拍摄电影或者指导演员的方式将最终转化这部影片,使之成为这些电影导演个人作品的一部分,呈现相似的主题,对于素材和人物塑造也有相似的处理方法。

例如,这就造成了霍华德·霍克斯的影片《女友礼拜五》(His Girl Friday,1940) 和西德尼·谢尔登的影片 《理想太太》(Dream Wife,1953)之间的天壤之别。这两部影片都是制片厂出品,都是由加里·格兰特主演的喜剧片。然而第一部影片你可以反复观看,第二部影片虽然也令人愉快,却经不起看第二遍。同样,吴宇森的影片总是非常个人化的,而《蝙蝠侠》系列影片虽然制作精良,却随便哪个人都能导演,这就是它们之间的差别。

霍华德·霍克斯《女友礼拜五》 His Girl Friday (1940)/西德尼·谢尔顿《梦中情人》 Dream Wife (1953) 

这话听起来有啰嗦之嫌,但我的确认为电影导演的责任就是讲述他或者她想要讲述的故事,这就意味着,你得知道自己究竟在谈论什么。最起码,你得了解自己正试图传达的那些感觉、那些情绪。这并不意味着你不能探索,然而你只能在这个故事的背景之内进行探索。

就以我的影片《纯真年代》(The Age of Innocence,1993)为例。我在影片中选取了我自己了解的那些情感,但是我把它们放置在一个我想要进行探索的世界里,并且按照一种人类学的方法分析它们,来看看那个社会的一些装饰—插花、瓷器、身势语的礼节—是如何影响这些具有普遍性的人类情感体验的:渴望的、未得到满足的恋情……所以我把它放置在那个特定社会环境的重重压力之下。然而我认为,就算是用相同的人物和相同的故事,如果你把它放置在某个乡村—比如说,西西里或者法国的乡村—的背景下,你会拍成一部截然不同的影片。所以,当然啦,你可以进行探索,你可以进行实验。但是不要忘了,电影的成本大约在一百万美元到上亿美元之间。一百万美元的时候你可以进行实验,可如果成本达到了四千万美元,我认为你就不能这么做。他们不会再给你投钱了。

马丁·斯科塞斯在《纯真年代》 The Age of Innocence (1993) 片场

有一些电影导演声称,他们拍片的时候从不知道自己会走到哪一步,他们一边拍,一边想。在最高的水平上,费里尼无疑是典型的例子。不过我不是完全相信。我认为他总会有些想法,关于自己会怎么拍下去,不管这些想法有多么抽象。还有一些电影导演,他们有剧本,可是并不确切地知道某个具体场景的拍摄角度和镜头会是什么样的,直到他们排演那个场景的时候,或者甚至到了拍摄那一天才知道。我知道有些人的工作方式就是这样。我自己做不到。我需要事先决定我的镜头,纵使纯粹是理论上的。最起码每个晚上我都需要知道,第二天的第一个镜头会是什么。

在某些情况下,如果我决定添加一些计划外的、而且对于这个故事来说并非至关重要的场景的话,在拍摄现场即兴发挥可能会很有趣。然而我并不提倡这样做。你需要知道自己将走到哪里,你还需要把它落实在纸面上。电影剧本至关重要。但是也不要成为剧本的奴隶,因为如果剧本就是一切的话,你只是在给剧本拍照。剧本并不是一切。艺术处理方法才至关重要—对你落实在纸面上的东西进行视觉化的艺术处理。

如果你是一位依靠直觉的电影导演,如果你掌控财政大权,那么好吧,慢慢来,一边拍,一边想。我做不到。我认为这取决于个性。这种做法我只是在拍《纽约,纽约》(New York,New York,1977)的时候试过一次,当时我不确知自己将走到哪里,我试图依赖自己的直觉,这部影片的最后结果我也并不十分满意。

马丁·斯科塞斯在《纽约,纽约》 New York, New York (1977) 片场

艰难的选择

对于电影制作,我认为自己学到的最重要的一课就是,它是一种张力,一端是确切地知道你想要什么,另一端是能够根据环境做出改变,或者利用更为有趣的事情。因此,全部问题在于,能够知道什么是绝对必要的,什么是你绝对无法改变的、不可以改变的,什么是你能够变通的。

有时,你来到一个外景地,这个外景地同你当初想象的极为不同。那么你怎么办呢?你是寻找一个新的外景地,还是改变你当初想象的那些镜头呢?你也可以在这个外景地设计你的镜头。两种方式我都试过。有时,我先去外景地,然后在那里设计镜头。有时,我事先决定镜头,然后设法让它们在外景地的限制内发挥效果。不过更多时候,我倾向于选择第二种方式。

马丁·斯科塞斯《愤怒的公牛》手绘分镜头

制订一份理论上的分镜头表,包括决定摄影机的布位和谁在画面里、谁不在画面里。这些演员是以单独的画面进行拍摄,还是处在彼此的画面里?他们是单人镜头吗,如果是的话,是什么景别?摄影机要不要移动?说什么台词的时候移动?往哪里移动?为什么移动?理想的情况下,这些理论在任何外景地都能应用。然而通常情况下,你不得不考虑到墙壁和天花板的问题。

当然,摄影棚里的情况除外。但是在一个摄影棚里,你通常只够钱建造三面墙,你拍不了一个 180 度的镜头。要是你在拍摄现场感觉到非得有个 180 度的镜头,你就得把它拍出来。所以,或许你会多花钱建造第四面墙,又或许你为了不超出预算,而不得不丢掉那部影片的某些场景。你得知道,什么是重要的,什么是无法改变的,你不得不为之而斗争。

然而你也不必顽固不化,不必对任何变化都说不。因为如果你这样做,你就会把摄影机和拍摄现场周围的生气拒之门外。影片中也会反映出来。有时,一次意外或者最后一刻的变化能够创造出料想不到的、魔术般的效果。有时,你太固执地坚持自己想要的东西,会导致你在影片中创造的生活僵化而刻板。你得警惕这一点。

去发明 / 重新发明一种语言吗?

电影制作里是否有一种语法,跟文学里有一种语法是一样的呢?当然有了。而且还给过我们两次。正如让-吕克·戈达尔所说,在电影史上我们有两位最重要的老师:默片时代的 D.W.格里菲斯和有声片时代的奥逊·威尔斯。所以当然是有一些基本规则。

然而时至今日,大家依然还是在电影里努力用新的方式讲述故事,而且他们依然还在用同样的手段—远景、中景镜头和特写镜头—但是意图并不一定相同。正是这些镜头在剪辑过程中的并置,创造出种种新的情感,或者更确切地说,创造出一种新方式,来把某些感觉传达给观众。

最先浮现在脑海里的例子是奥利弗·斯通的影片,譬如《天生杀人狂》(Natural Born Killers,1994)或者《尼克松》(Nixon,1995)。例如在《尼克松》里有一个片段,总统产生了幻觉:在一个镜头里他的妻子正跟他说话,接着切换到一个黑白镜头,然后又返回到妻子的镜头,你还是能够听到她说话—但是在银幕上,她什么都没说。这真的很有趣,因为斯通找到了一种方式,纯粹凭借剪辑来营造一种情感,营造一种心理状态。

你拍一个人的特写镜头,她什么都没说,但是这个镜头依然营造了一种情感。大卫·林奇对于电影语言的实验也非常有趣。在很多方面,电影语法是可望可即的。任何人都能够试用一种并置镜头的新方法来讲述一个故事。

奥利佛·斯通在《尼克松》 Nixon (1995) 片场

我认为自己实验得最多的影片大概就是《好家伙》(Goodfellas,1990)了。然而我并不确定能否称之为实验性,因为这部影片的风格主要借鉴了《公民凯恩》里“时间的推移”片段和特吕弗的影片《祖与占》(Jules and Jim)开场几分钟的镜头。在《祖与占》里,每一个画面都充满了讯息,美妙的讯息,解说告诉你一件事,实际上画面又向你展示另一件事……它是非常、非常丰富的,那种丰富的细节正是我在《好家伙》里面所把玩的。所以,真没什么新的。

弗朗索瓦·特吕弗《祖与占》 Jules et Jim (1962) 

但是我觉得,其新鲜之处就在于解说与画面并置,体现了一个年轻盗匪那种生活方式的情感,这是令人兴奋的。另一部我实验得比较多的影片是《喜剧之王》(The King of Comedy,1983),不过多半是就表演风格而言—还有,当然了,因为根本没有摄影机移动,这对我来说也是很不寻常的。

杰瑞·刘易斯、罗伯特·德尼罗和马丁·斯科塞斯在《喜剧之王》 The King of Comedy (1982)片场

透过 25 毫米的镜头看生活

跟所有导演一样,有些工具我喜欢用,有些工具我不太喜欢。例如,我不反对使用变焦距镜头,而很多导演都不喜欢它。然而在使用变焦距镜头的时候,有两样东西我不喜欢:首先是为了冲击力而过度使用它;其次,变焦距镜头的主要问题在于,镜头里缺乏高反差的元素,所以画面不像定焦镜头那样清澈。

我跟摄影师迈克尔·包豪斯合作时,经常使用变焦距镜头,但是我们同时也会连带移动摄影机来改变画面的大小,因此,当摄影机移动着接近或者远离被摄物时,我们掩饰了变焦距镜头。然而通常情况下,我更喜欢广角镜头。

迈克尔·包豪斯、莱昂纳多·迪卡普里奥、马丁·斯科塞斯在片场

我喜欢 25 毫米甚至更宽的镜头,这多半跟奥逊·威尔斯、约翰·福特,甚至安东尼·曼的影片有关。我看着这些影片长大,他们使用广角镜头制造出一种我非常喜欢的表现主义的风格。这也是我喜欢当代波兰电影的原因,那些导演很多时候都使用广角镜头,并非为了明显的扭曲变形,而是为了轮廓分明以及戏剧化地使用线条。我认为,线条在广角镜头画面中聚集起来的方式更具戏剧性。

迈克尔·包豪斯 Michael Ballhaus曾凭借《收播新闻》《一曲相思情未了》《纽约黑帮》三次提名奥斯卡金像奖最佳摄影2006年获得第56届柏林国际电影节柏林金摄影机奖

我拍《纽约,纽约》的时候,几乎都用 32 毫米的镜头,因为我想要一种更为平板的观感,像 20 世纪 40 年代晚期的影片一样。(广角镜头更富景深、透视感和丰富性,它同“平板”的观感截然相反。如果从低角度拍摄—即摄影机在水平视线之下仰摄人物—效果会增强。)

马丁·斯科塞斯和罗伯特·德尼罗在《纽约,纽约》New York, New York (1977) 

然而音乐片稍有不同,因为它们虽然选择那种更为平板的观感,却使用 25 毫米或者 18 毫米的广角镜头,从低角度仰摄,以求戏剧性效果。因此,不管怎么说,我使用 32 毫米的镜头来获得 20 世纪 40 年代晚期那些影片的观感,人物主要都是从膝盖以下向上拍摄。我在那部影片中就是这样尝试的。

起初,我还想试试 1.33:1 的画幅宽高比,然而由于不适合放映,于是我们采用 1.66:1 的画幅宽高比进行拍摄,这是目前标准的格式。我不太喜欢用长焦距镜头,因为我觉得它们使画面显得不确定。我喜欢别人使用长焦距镜头的方法—例如戴维·芬彻拍的《七宗罪》(Seven,1995)。

大卫·芬奇在《七宗罪》 Se7en (1995) 片场

当然,黑泽明总是把长焦距镜头用得很优美。然而我使用长焦距镜头得带有一个非常明确的目的。例如 《愤怒的公牛》(Raging Bull,1980)里有个场景我只用长焦距镜头拍摄。那是同舒格·雷的第二场拳击赛,我们在镜头前面用燃烧的火焰来使画面失真。因此,有时凭借像那样的长焦距镜头可以拍出一些非常好的意象。然而我经常发现,很多人都不真正知道该怎么拍摄,他们只是让两个人站在远处,然后用长焦距镜头拍摄他们走向摄影机。这样做很容易,但是对我而言,这种画面似乎总显得很盲目。

马丁·斯科塞斯在《愤怒的公牛》 Raging Bull (1980) 片场指导罗伯特·德尼罗

演员一定要自由—或者觉得自己是自由的

指导演员没有奥秘,真的。我的意思是,这取决于导演。有些导演虽然对演员很冷酷、很苛求,有时甚至难以相处,演员们还是表演得非常出色。

我跟演员们一起工作的感受是,如果你喜欢演员本人,效果就好。至少你得喜欢他们的某些方面。我认为格里菲斯就是这样。他真的喜欢自己指导的演员。然而我们也听说过,希区柯克不喜欢演员。不过我对这种说法将信将疑。我觉得这只是说着逗趣而已。然而不论他表现如何,他的演员们都表演得非常出色。弗里茨·朗格对演员很不客气,他的演员们也都表演得很出色—或者至少,他获得了自己需要的东西。

弗里茨·朗在《大都会》 Metropolis (1927) 片场

就我而言,我不得不喜欢跟自己合作的演员,而且我设法尽可能地给予他们自由,使场景显得逼真。当然,“自由”在拍摄现场只是相对而言,因为会有太多的限制。所以事实上,你得让演员们感觉到,他们在某个场景之内是自由的。有时,还可以是三英尺的空间范围内的自由。然而我认为,演员需要自由地创造有趣的东西。

 

我不喜欢用某种光或者某个镜头束缚住演员。当然,有时我不得不这么做,而且我一直都很幸运,因为跟我合作的演员们,他们在自由的状态下依然能准确地达到他们的目的。我想,你能够从我的影片中看出来,大多数时候,我的镜头是非常精确的。然而我总是同摄影指导一起想办法,使演员们最终总能拥有移动的空间。

在《好家伙》里有一定的自由,因为这部影片多半都是中景镜头,演员们有移动的空间。人物在那个世界里生活。那个世界不是一堆特写镜头。他们的周围总有人,他们的所作所为总会影响周遭的世界。所以你不得不用中景镜头进行拍摄。

马丁·斯科塞斯和《好家伙》主演们

不要束缚演员是很重要的。然而另一方面,我也不允许演员给我我不想要的东西。比如《赌城风云》(Casino,1995)里有大量的即兴创作。如果一位演员扮演那个世界里的那个人物真正感到舒服的话,我允许他在一个特定的场景里即兴表演,而且我会直截了当地覆盖这个场景:中景镜头、特写镜头……你这样做的时候,这个世界差不多就是由这些演员们所创造。

我把他们拍进画面,他们周围的布景就是其生活的一部分,他们令布景充满生气。如果是这样,如果事情朝着你希望的方向发展,你会获得极高的回报。拍《赌城风云》的时候,我经常发现自己不是作为导演,而是作为观众坐在摄影机后面。我太投入了,好像我在看一部别人正在执导的影片。当你有这种感觉的时候,你知道自己会得到好东西。

马丁·斯科塞斯和罗伯特·德尼罗在《赌城风云》 Casino (1995) 片场

你为谁拍电影?

有些导演完全为观众拍电影。有些导演,比如史蒂文·斯皮尔伯格或者阿尔弗雷德·希区柯克,既为观众拍电影,也为自己拍电影。希区柯克是这方面的高手。他深知怎样摆弄观众。你可以说,希区柯克只拍悬念片,从某种意义上讲是这样的,然而他的影片背后有一种极为个人化的心理,这令他成为一位伟大的电影导演。那都是些被伪装成惊险片的真正个人化的影片。

至于我,我为自己拍电影。当然,我想过、也知道会有观众。不过观众群有多大,我不知道。有些人会看这部影片;有些人会欣赏它;有些人甚至会多次观看,但肯定不是每个人都这样。因此我发现,对我而言最好的工作方式就是,拍电影的时候把自己当做观众。

由于我有时为制片厂工作,我的影片会被拿去接受测试,看看观众的反应。我发现,从头开始盘点自己所做的事情是挺有意思的。你要找出某些东西是否没有被传达出来,某些事情是否很混乱、需要厘清,是否有冗长或者累赘的问题等等。影片正式公映时,会有宣传,看的人会知道看点是什么。当然在试映的时候,那些观众里会有很多人压根儿不当回事。所以你得知道,哪些评论该听,哪些评论可以置之不理。当然,这会给制片厂带来难题,因为他们希望事事都能处理妥帖。

我特别为观众而拍的惟一一部影片就是《恐怖角》(Cape Fear,1991)。不过它是一部类型片、一部惊险片,你拍的时候必须遵从一些规则,以便观众做出某些反应:忧心、恐惧、兴奋、发笑……然而我还是要说:这部影片的框架是我为观众而拍;余下的部分是为自己而拍的。

马丁·斯科塞斯与罗伯特·德尼罗在《恐怖角》 Cape Fear (1991) Cape Fear 片场

表明一种看法——然而仅此一次

我认为,有很多种不同的错误,是电影导演无论如何都一定要设法避免的。第一个想到的错误就是冗赘—再三表明这部影片的观点,要么是感情上的,要么是知识上的。从感情而言,有时你会被它带走,因为感情会变得足够强烈,以至于产生质变。至于讯息,无论是政治寓意还是这部影片的基本主题,我有时会看到一些影片,在最后都有一个人物发表一通演说或者来一段对话,由这个人物来解释片名的意思或者甚至解释这部影片整个儿说的是什么。我感觉,这是你做的最糟糕的事情。我不确定自己是否避免了这种错误。但是我肯定努力过了。

文/[法国]洛朗·蒂拉尔译 / 张 颖* 本文译自洛朗·蒂拉尔《电影导演的大师课》,纽约和伦敦:费伯与费伯出版社,2002 年

WORLD CINEMA 《世界电影》2013 年第 6 期

马丁·斯科塞斯新作《爱尔兰人》 (2019) 即将于近日在Netflix上线

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拍电影网Pmovie系今日头条号特约作者

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导演以各种稀奇古怪的姿势面对剧本。他们创作、篡改、涂抹,甚至扔剧本。平面的文字被他们以不同的方式,折叠成立体的影像。他们对剧本的干预程度和干预方式,也是各不相同。

涂鸦法克里斯托弗·诺兰

诺兰一般不写什么故事大纲,而是抓到纸就从第一页开始写。写出来的都是顺序的线性故事,但接下来,他就会把它们的次序打乱,变成我们看到的烧脑故事。

 如何有效防止烧别人脑不成,反而自己被烧?诺兰的方法是画图表,他将所有图表都贴在墙上,帮助理清思路。看来[记忆碎片]很写实。

▲[盗梦空间]的一层层梦境,都在诺兰的这张草图里

排除法杨德昌

杨德昌在拍摄[牯岭街少年杀人事件]时,抓着没什么经验的编剧们讲戏,讲完了让他们写出来。可是他们辛苦写出来的剧本,他看完就扔掉。

 咦,杨导,这是什么玩法?原来,杨德昌是用他们做排除法,让他们给出剧本写作的错误示范,避免陷入自己改不出自己毛病的陷阱。

▲[牯岭街少年杀人事件]开机仪式

买买买法希区柯克

希区柯克当然也做原创剧本,但在与本·赫克特合作了[火车怪客]之后,他极少与知名编剧合作。除了发掘新人,他更爱在不知名的小说或戏剧中寻觅剧本。

 “不知名”当然是希胖保持电影悬念的一个好方法。但并不保险。在拍摄[惊魂记]时,他甚至企图把市面上所有的原著都买回家,以防剧透。

▲希区柯克正在阅读[惊魂记]的原著

▲[惊魂记]浴室场景故事板

去肉留骨法库布里克

而库布里克也可说是个改编控。但大刀阔斧的修改,对他来说是常事。以致于当他得知[斯巴达克斯]的剧本已经是最终版,自己毫无修改权,立刻暴走。即使拍完,他也不愿意承认这是他的作品。

 他拍摄[闪灵]时与斯蒂芬·金的撕逼更是路人皆知。库布里克说的很明白了:“《闪灵》的优点在于叙事的技巧性结构。”他罢免了斯蒂芬的编剧之职,留下的是原著的结构,填充上了自己的血肉。

▲库布里克在斯蒂芬的原著上做了大量笔记、注释。两个迥然不同但又同样杰出的大脑,碰撞出了激烈的火花

 拍摄过程中斯蒂芬常常与库布里克深夜撕逼,聊人生聊理想。撕到最后,还是只能看着被改得面目全非的电影,哭笑不得。 

画饼充饥法岩井俊二

岩井俊二的[情书]也借用了《挪威的森林》的骨架,但创造的是全新的故事,完全没有撕逼之虞。 

岩井俊二一直很喜欢《挪威的森林》。当他起意将其改编成电影时,村上春树正在内蒙古旅行。而且,村上此前也对外界再三表示《挪威的森林》无法改编成电影。

 于是,岩井俊二自己重新“画饼”,以解拍不了原著之饥。书中说“死不是生的对立面,而是作为生的一部分永存”;电影便以“死与重生”为主题。书是“村上春树百分百的现实主义恋爱小说”;电影便是“岩井俊二百分百”的浪漫主义恋爱电影。而书与影片中的角色,都包括一个已经死去的男人、被留下的心碎之人、和一个试图拯救她的男人。

▲[情书]借用了某些框架,但他的内核与浪漫气质,还是属于岩井俊二

扯淡法侯孝贤

侯孝贤幸运的多。他有朱天文做长期合作伙伴,剧本的构思过程就是与老友闲适的扯淡。而且,好友们的经历都可以拿来做素材,比如吴念真唠过自己的初恋,侯孝贤便拍成了[恋恋风尘]。

 听故事→聊天→写剧本,侯孝贤电影的本子来的水到渠成。他和朱天文有着相似的生活背景,默契满分,说起故事,都是共同经历,一说就懂。

▲侯孝贤与朱天文默契十足 

结对编程法埃德加·赖特

要说与编剧的默契搭档,羡煞旁人的必推埃德加·赖特与西蒙·佩吉。他们合作编剧本,是两人关在小黑屋里,偷偷摸摸就把脑洞清奇的剧本编出来了。

 在实际操作中,两人各抱一台笔记本电脑,一边敲字一边看对方的进度。后来干脆弄了台可以连接电脑的大电视,一人敲字,另一人深情(雾)望着出现在电视屏上的剧本。啊,这就是传说中程序猿们加深感情的结对编程吧。

▲赖特与西蒙手牵手写[世界尽头],一口气写一百页剧本。

领悟法伍迪·艾伦

广告创意法中,有一种叫做顿悟法。这种方法对于死理性派过于邪乎:什么都不干,创意突然就来了。

 但对于艾伦来说,事情就是这么发生的。[午夜巴黎]是早就确定的片名,但要在这个浪漫的片名之下,发生什么故事,却久久定不下来。

 突然,艾伦冒出了一个点子:如果马车可以把人拉回过去怎么样?接下来的事情就简单了,他年轻的时候就研究过海明威、毕加索等人,现在连资料都不用查,文思便如泉涌。

▲马车的点子是[午夜巴黎]的核心,电影的结论倒显得过于潦草,甚至是用爱情来敷衍哲学议题了

这种方法也不是呆坐着便能生效。要知道,艾伦年轻的时候做过电视编剧,每天的工作是不容等待灵感的时间的。顿悟,要有长久的积累。

拼图法佩德罗·阿莫多瓦

阿莫多瓦的方法更实用。每天我们都经历、听闻各种故事。电影,把他们拼接起来就成啦。

 在拍摄[对她说]之前,阿莫多瓦听说过零碎的几个故事:一个美国女人昏迷16年后苏醒;一个年轻人迷恋上了一具女尸,每天倾诉心事,而那个女尸竟复活了;昏迷的少女怀孕,孩子的父亲是看护。他还做过这样两个梦:绝色美女流泪;自己拍摄了小人国的影片。

 这些元素加起来,就是[对她说]的故事与主题:幻梦一醒,爱恨情仇转头空。

▲尤其是[对她说]中的默片[缩水情人],绝了

来源 :看电影杂志

  

Unica:今天的文章来自于Unica的朋友Vicente。学习西班牙语,热爱撰写影评,并曾在西班牙生活过的Vicente对西班牙电影和文化有着发自心底的热爱。阿莫多瓦是他最爱的导演之一,而这份欣赏也处处流露于本文的字里行间。阿莫多瓦也是Unica十分欣赏的导演。饱满的色彩承载着他对于生活的理解和对于电影的热爱,为我们构建了无与伦比的想象世界。他说:“不拍电影,我的人生就失去了意义。我最喜欢的阿莫多瓦的影片,是1999年的,夺得第72届奥斯卡最佳外语片的《关于我母亲的一切》。本文的题目便是取自这部影片。《痛苦与荣耀》中的男主角是一位饱受背痛与抑郁折磨,却从未丧失对生活与电影的热爱的导演,尽管阿莫多瓦表示本片并非其自传,但他却在其中蕴含了对于故乡、母亲、恋人、童年、电影和生活的满满深情。在这一语境下,或许我们可以把《痛苦与荣耀》看作是“关于阿莫多瓦的一切”。下面,就请大家跟着Vicente一起,走进阿莫多瓦的电影世界。“生活和电影就像两条河流,它们相互交汇,相互分离,却又相互给养。”——佩德罗·阿莫多瓦 2019年5月17日,第72届戛纳国际电影节红毯,西班牙国宝级导演阿莫多瓦带领《痛苦与荣耀》剧组踏上红地毯。这已经是他第六度入围主竞赛单元。值得一提的是,尽管该片在两个月前已经在西班牙公映,电影节艺术总监福茂仍旧将这部影片选入主竞赛的片单里。这在三大电影节竞争日益激烈、如此看重“世界首映”的戛纳来说,非常特别。影片放映完后,不出意料夺得媒体一众好评。影片不仅拿下场刊3.3分的高分,更被视为金棕榈的有力竞争者。更何况阿莫多瓦已经是戛纳常客,评审团主席也是西语界的另一位大导亚历杭德罗·伊纳里图,表面上看似乎是占据了天时地利人和。然而结果已经揭晓,奉俊昊凭借在《寄生虫》中出神入化的节奏把握与社会洞察摘走了金棕榈,而《痛苦与荣耀》则仅由安东尼奥·班德拉斯获得影帝。班德拉斯在领奖后表示,“我在扮演佩德罗·阿莫多瓦,我想要他和我一起领奖,但是没有办法。《痛苦与荣耀》讲述了步入老年的导演萨尔瓦多遭受身体与精神的重创,这一切令他无法安心进行创作。直到某天,他得知自己早年的作品《滋味》将被修复展映,在与男主角阿尔贝托重见之后,他给了阿尔贝托自己的最新独角戏作品《上瘾》的排演机会,也由此引出他与前任、与母亲、与童年的诸多回忆。 尽管阿莫多瓦在多个场合曾经表示,这部电影不是他的自传,然而无论是电影中主人公是一位久经背痛的导演的人物设置,还是对与母亲、与情人的关系回溯,都很难不让人与导演个人的情感投射相联系。

在阿莫多瓦早期的作品中,不乏将主人公的身份设置为导演的作品,在进行艺术与现实生活的双重指涉的同时,达到导演对于个体身份的认同与社会批判的创作意图。 然而,相比较《欲望法则》中的导演在同性之间的三角关系的纠葛,《不良教育》中对于幼年教育对成年的影响的审视,《痛苦与荣耀》中处处体现着一个步入老年的导演的“大彻大悟”。换句话说,前两部作品更注重对男主角情感世界的探索,“导演”的身份更多像一个外壳,起到勾连角色的功能性作用在《痛苦与荣耀》中,阿莫多瓦更强调主人公的“导演”身份的意义:全片不仅一开始就提到萨尔瓦多早年作品《滋味》的重映与口碑的反弹,继而提出他在精神与肉体上面临的双重痛苦——无论是后背的手术还是抑郁症——让他无法安心创作,而自传性质颇浓的独角戏《上瘾》又引出对前任的怀念与追忆,最后透过最新创作的《最初的愿望》来映照幼年的回忆。在这当中,阿莫多瓦以流畅的剪辑与视听,串联起一位老年导演的作品与内心情感,不疾不徐地传递出他的心声。

在阿莫多瓦以往的作品中,对于性的探讨无疑占据了很大的篇幅,辅以同性之爱、变性、乱伦等等元素,似乎不重口就不是阿莫多瓦。在《欲望法则》中身为导演的巴布洛自己在胡安和安东尼奥中间纠缠,他的姐姐却是变性人,并曾被父亲强奸;《回归》中佩内洛普·克鲁兹饰演的雷蒙黛亦经常遭到父亲的性侵犯,母亲的“归来”也揭开了潜埋在这个家庭背后的伤痛;《吾栖之肤》中透过打乱时间顺序,将安东尼奥·班德拉斯饰演的整形医生用变性的手段对和女儿发生一夜情的文森特进行报复,肢解、破碎同性与异性恋之间的界限…… 图:《吾栖之肤》剧照然而在《痛苦与荣耀》中,两段关于情爱的内容让原本满溢出屏幕的血脉贲张变得小清新了许多。在对老情人的追忆中,阿莫多瓦仅通过《上瘾》中的演员阿尔贝托的口述来描绘当初二人相恋的过往。通过这些对白,银幕外作为观看者的我们与电影中坐在台下的观众融为一体,尽管我们无从得知哪些是真实的经历,哪些又是艺术的加工,但恰恰就是这份难辨真假的虚实带出了感情中那份“只可意会,不可言谈”的悸动,戏剧的魅力与张力也得以释放。演出结束后,旧日情人费德里科来到萨尔瓦多的家中,与他回忆起当年的时光,讲述二人分开后各自的生活。在之前,观众已经从阿尔贝托在《上瘾》中的表演中得知了二人的情感经历和这段经历对萨尔瓦多的分量,因此阿莫多瓦也只用简单的正反打和对话来推进剧情。毕竟,在这份铺垫之后,无需更多的推波助澜,仅仅是二人临别之时的那一个吻,便已足够。

对情爱的另一部分展现则是临近片尾,萨尔瓦多对于童年的回忆——帮助他们家装修的画家和泥瓦工埃杜阿尔多的出现,不仅填补了电影当中父亲的失语与空白,与幼年的萨尔瓦多的对手戏也带来了影片的另一情感高潮。当病中的萨尔瓦多睁开双眼看到埃杜阿尔多在阳光下洗澡时,充满雄性荷尔蒙的健美男性胴体以及男性生殖器官的原始展示,无疑让他完成了一次对于“性”的认知——雪白的背景与柔和的打光,再加上孩童的天真的视角,就如同那不时泛起的肥皂泡泡,轻盈而又剔透,圣洁而又美好,也让影片变得梦幻。

母子关系也是全片的一个重要主题。这也历来是阿莫多瓦电影当中的重要一环,在《痛苦与荣耀》中,佩内洛普·克鲁兹仍旧塑造了一位坚强且精明的母亲:在车站停留的一夜也要尽力照顾好儿子,尽管家里贫穷不得不送他去神学院读书,但基本的教育却从未落下;同时以儿子教埃杜尔多识字和算术为交换,来请他帮忙装修贫寒的家,因此自己不用出一分钱。

这个形象也是阿莫多瓦过往作品中众多母亲的形象的集大成——她们通常坚强、独立,男性角色往往在她们的坚毅的眼神下黯然失色,性格中的贪婪也暴露无遗——《关于我母亲的一切》中的玛努埃拉被丈夫抛弃,儿子也因车祸离开,她却毅然踏上寻找丈夫、完成儿子遗愿的道路;《回归》中除了雷蒙黛保守父亲性侵,她的女儿也是乱伦之后所生的秘密,在“去世多年”的母亲忽然出现后,家族的秘密才豁然揭开;而萨尔瓦多的母亲在病床上自述有关“灵魂再现”的梦境一段,更像是对《回归》的呼应。 图:《关于我母亲的一切》剧照萨尔瓦多因为自小家境贫寒,不仅一家人只能住在地洞中,他自己也只能去上神学院的高中,通过奖学金来付学费。家庭条件的限制使其无法完整地追逐他的艺术梦想,并且在萨尔瓦多眼里,母亲并不支持自己的事业,她无数次拒绝他把她及邻居的故事拍成电影,但母亲临终前没有满足她“回到村子里”这一最后的愿望,也成为了萨尔瓦多的心病。

地洞这个意象也值得玩味。通常意义上地洞给人的印象是肮脏不堪的,但在电影之中无论是洁白的墙壁还是从屋顶却十分纯洁。一方面它是家庭环境的写照,另一方面更是对萨尔瓦多的这一内心私密的外化——将这段童年往事封存心底。而当他与母亲吵架时,他跑出地洞走向高塔,“不想去神学院”“不想做神父”和“只想留在这儿”的宣言也显示了他对母权的试图冲击。

最后是更为影评人和影迷们津津乐道的“戏中戏”的结构。在阿莫多瓦过往的作品中,这样的手法并不鲜见,短片《缩水情人》巧妙植入《对她说》,以黑白默片的形式造成色彩反差的同时,也完美隐喻了片中男性为爱的献身;《不良教育》中更是通过对片中的重要线索《拜访》的展现,完美诠释了主人公们幼年受到的教育和两位主人公之间的爱,在剧情发展上起到关键作用的巧妙。

《痛苦与荣耀》中较为明显的“戏中戏”有两段,一段是前文提到的《上瘾》,这一部分观众在观看时方能察觉,另一段则更为隐蔽——直到影片末尾,镜头拉远,拍摄道具被移走,我们方才发现,童年部分不仅仅是萨尔瓦多的回忆,更是他开拍的新戏《最初的愿望》的段落。这种“谜底揭开”的喜悦和“打通一切”的恍然大悟,在之前萨尔瓦多一直面临的创作困境面前显得更为珍贵和来之不易。而如果说《上瘾》是萨尔瓦多面临肉体与精神的双重痛苦下的自我救赎,那么《最初的愿望》则是挣脱这种痛苦后对自我真诚的审视与和解。 2019年,阿莫多瓦已经快要70岁,自1978年第一部短片《莎乐美》踏入影坛算起,他已经拍了将近40年。在漫长的拍戏生涯中,阿莫多瓦自己的身体也出现了问题,在拍上一部作品《胡丽叶塔》时,由于背痛,他甚至不能下地超过半个小时。

但对于拍电影,他永远都是那么饱含热情。40年,21部电影,阿莫多瓦的生活早已与电影不可分割。他曾经接受西班牙《世界报》的采访中说,“生活与电影就像两条河流,它们相互交汇,相互分离,却又相互给养”。 《痛苦与荣耀》完美地实践了这句话:从形式上,戏中戏虚实相生,套嵌结构是他创作的野心与延续;从内容上,对童年的回溯,对阅历的倾吐,温和、缓慢,却满含着他对生活的深情回望与对电影的热爱。因此,得不得奖对他来说已经不再那么重要。

在电影当中,萨尔瓦多的母亲拒绝儿子拍她和邻居们的故事,在她眼中那是一种违背了现实的“自我虚构”。而阿莫多瓦正是在童年与老年、虚构与现实当中不断游走,以生活构建电影,以电影抚慰生活,完成了自我的重塑与再造。 他也借萨尔瓦多之口,在交出人生的回忆后,毫无保留地表达自己的心声:“不拍电影,我的人生就失去了意义。

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